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Searching for a uniting platform / Ideal unity somewhere in the interspace

Juraj Kollar (1981) ranks among the significant young painters of both the Slovak and the Czech provenience. In his work he moves between two polarities – sensual and rational approach to the picture. If at the beginning he had entered the sphere of painting more or less intuitively, now he is more and more confident that he needs to master above all the means of expression and through them open the way to the secret that contains inside the term “portrayal”.

The early paintings by Juraj Kollar, full of student’s keenness, demonstrate author’s passion for perfect form. The painter’s illusion serves only as a means of magic to imprint the depicted topic, namely portraits and still life. While the workmanshift deepens the exact drawing detail, there is a collision in another level. How to interconnect the master’s illusive description of the selected object or figure with the surrounding? How to interconnect the figure with its

framework? How to create a perfect whole and not only a perfect fragment? The way in this direction, i.e. to the interconnection of the object and the background, is indicated by various stages of “entries into illusion” in portrayals. A key work of this period is a small painting called Chlapec (A Boy, 2001). There the author starts from the background to the first plan. Figures step out of the background area and separate from it subsequently. Two possible procedures of depiction were applied there – modelling the figure in the colour of the background or in a contract local colour. The first procedure points to free interpretation, the other one to a more realistic description.

In the next stage, Kollar leaves the figure and the related drawing detail. He is fully engaged in a research of his own “scope” of the picture. He learns the status quo – amorphousness of a space that cannot be successfully reconstructed in a painting. The author strives for a purely artistic definition of what we could call a space. The landscape has always been a perfect study material for its understanding and painter’s deconstruction. Kollar creates impressivev studies and investigates the principles of relationships between the light and colour intensity both in a landscape composition as well as in a detailed cut. In the landscape model he starts from its basic segmentation – horizons that attract observer’s orientation. The relationship of the horizon with the illusion of space is further subjected to an optic analysis in transparent colouring as well as in modelling by colour pastes. He is interested in calm settings of horizontal landscape structure as well as in expressive dynamized settings full of vital vegetation. The relationship between the calm and restlessness is expressed by visual means and through this abstracting, Kollar finds the atmosphere of what is depicted. Kollar arrives to the abstract expression through intensive visual perception.

In connection with impressive analyses of concrete frameworks, kollar discovers his own abstract stains that release painting plans for human eye. The drawing is created by contact surface (edging), colours flowing together or a raster. The drawing detail is not built alone but created as a harmony of larger pieces. What is authoritative is the various intensity of colour and neutral surfaces, similarly as their size, shape or density of the applied colour (transparency, materialization, colour substance). The white surface works as a temporary unifying platform that provides space for calm meeting of stains or restless running of gestic strokes. In his free search for expression, Kollar expands his repertoire of means of modelling. He puts strings, cut parts of linen and wires into the context of the painting. He again perpetualizes the abstracted landscapes by assembly elements and puts them back into the world of material objects.

A significant set of his works is Konstrukce (Constructions). Kollar works here with the conceptual theme of a loophole. He chooses a regular rectangular outline as the pre-selected rational construct that defines and segments the scope of the picture. He creates a certain curtain that filters “something from the landscape”. This “something” is captivated by human eye and evaluated as painter’s composition where each box of the rectangular network works at the same time as an independent window of the painting. It gives rise to a structure and a variable. The chain of compositions creates a whole and thus a raster picture. The work Tovarna (Factory, 2006) uses various intensity and permeability of individual boxes of the large segmented window. The situation enables changing various modelling and painting strategies, namely putting various depicting and abstracted figures beside each other. The tension between the depiction and the abstraction is actually given by the filter of visual experience where an important role is played by the curtains and length axes situated in relation to the observer. There is a difference between the immediate recording and long exposition. The painting Květy (Blossoms, 2007) represents a “loophole” realized through an embossed panel window. We are inside and we are looking out. Not entirely, only “according to the possibilities”. In this specific case, Collar’s loopholes through glass blocks are significant. “A look-out according to the possibilities” is the author’s original symbolic platform that can be theoretically described. The painting is divided into structural rasters in look-out and fill-out (framework) parts. Their density influences the perception of the depicted theme. It leads to explanations of principles of seeing, perception and realization of visual impulses for human mind.

What follows is so far the latest set of works of art where the author returned to the picture as a single, independent and peculiar window. To one of the loopholes and his newly acquired and proven possibilities. Thanks to the previous experience, Kollar acquired a greater sensitivity towards light situations and colour nuances. He can see more clearly. He is interested in colourfulness and variability of light situations whose real number somehow depends on the possibility of analogical projection of the infinity. For instance, we can see music connotations related to the free self-realization of a human spirit. This is the bridge that connects the depiction and abstraction, theme and range of the message, a figure and a place. If we focus on the phenomenal fact in detail, we find out that in this concentrated view, it escapes again to the sphere of abstraction. Human mind synthesises facts and identifies with what is seen somewhere on the way between those two polarities. In the interspace of ideal unity.

Petr Vaňous, Prague – Kosire 24th February 2009

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Juraj Kollár

* 1981 in Nitra. Between 1999 – 2003 he studied at the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava (Daniel Fischer Studio) and between 2003 – 2005 at the Academy of Fine Arts in Prague (Zdeněk Beran Studio). Lives in Bratislava and in Paris.

Juraj Kollár is a strong individual of the contemporary art scene. His approach is an antithesis to the method of artists employing the visual language of pop culture, sarcasm and quotation of kitsch as the source of contextual coding of paintings. Kollár does not create pictures out of individual parts as puzzles of motifs, but as views of spaces, which function as meta-images connecting all his paintings. Thus, he directly thematizes the painterly space, his aspect of composition, in its endlessness and cycles. Kollár works with his own photographic motive; in the final composition and the understanding of the surface of canvas one can feel his consistent learning from the history of painting and of oil-painting styles. Author creates simultaneously in three parallel cycles.

Natural and urban landscapes, which Kollár made a mark with in the mid-decade and continues painting today, confront the viewers with his internal perception of landscapes and the experience of looking on (and into) them as well as with the experience of” seeing” per se. The visual delight in watching a generously treated painting puts at issue the viewer´s realization of the artist´s strong presence, which adds to the intimate tuning of the scene onto the viewer´s physical perception. The author´s view is the focal point of the image moved beyond the surface of the canvas. It establishes the ideological depth of the “painted” and is at the same time the point of the missing figure in privately “symbolic” landscapes or urban sceneries, sometimes painted at the border of abstraction (Sunrise, 2005; Landscape, 2007).

Views through concrete glass (Spring, 2001; Winter Landscape, Darkness, both 2009), natural apertures of trees, fences, rows of cars etc (Hviezdoslav´s Square, 2003) and gates or yards represent two sides of a problem, which Kollár deals with on thematic level – shifts, transpositions, passages. The views speak most distinctly about his artistic dilemma between the capturing reality in painting and its escaping, entering one´s own world. That also means the dilemma between depicting the reality and depicting the impossibility of it being captured (Flowers, 2007). This is conveyed in a precisely constructed view through a barrier of thick glass consisting of squares, which limits the artist´s (and the viewer´s) perception of the space „behind“ it. He offers a different image instead – an image deformed into wonderful images – like the glass in a kaleidoscope. (Gate, 2009).

In Kollár´s abstract paintings, the viewer encounters the painting per se, with a desubstantiated image condensate, occurring on the visual level in fragile, but dramatic compositions. Blots of colours, touches and strokes of the brush, pastes and drippings of colour substance reveal the artist´s Twombly-esque concentration on painting, such as in the soft dialogues of unbroken shades of pink, blue and yellow, giving due to the cleanliness of white of the canvas, like in 0082 (2008). On the other hand, the dense, carefully executed large-scale abstractions openly accept with their shades of colour the artist´s physical connection to the creative process, his absolute submission to painting, which is theme and medium at the same time. Kollár´s painting proves that it is possible to embark on the uncertain paths of trial and error of the sincere personal painterly statement and yet to conceptually rationalize it in one´s painting.

Lucia Gregorová

Painting after painting. [Texts] Alexandra Kusá, Lucia Gregorová, Sabina Jankovičová, Věra Jirousová, Miroslav Marcelli, Ľudmila Kašaj Poláčková, Jiří Valoch. SNG : Bratislava, 2010

Le Pluriel de Juraj Kollár

Juraj Kollár (1981) est un artiste du pluriel. Ce qualificatif évoque d’abord ces pays et ces villes qui comptent pour lui. La Slovaquie lui donne ce qu’un pays natal peut donner : des liens proches, des bases sur lesquelles l’homme et l’artiste se construisent. Prague est liée aux études^¹ et aux expositions qui se multiplient^². Berlin a offert à Kollar sa première réussite européenne, une troisième place au « Celeste prize » en 2009^³. Paris lui permet aujourd’hui hui de se retrouver, se ressourcer, se redéfinir. Un premier court séjour parisien lui est offert à la fin de ses études. Depuis, l’artiste a pris l’habitude d’y séjourner trois ou quatre mois par an. Selon ses propres dires, il y vit libre des liens qui le lient quotidiennement « à la maison » et disponible pour la peinture; Paris est devenu pour lui le lieu d’une vraie « convalescence psychique ».

Si ce jeune artiste se montre très classique dans le choix de ses sujets, entre portraits et paysages, il ne perd pas pour autant le sens de l’actualité. Comme ses travaux en témoignent dès ses années de formation, Juraj Kollár envisage le portrait comme le moyen de nous partager son point de vue sur ceux qu’il rencontre. Le Portrait 1:1 de 2010 nous présente les visages de deux hommes sur un fond monochrome. Les traits du prêtre, perdu dans ses pensées, sont à peine modelés. A la place de l’œil droit, une tache sombre. Un homme à moitié aveugle. En le regardant, je ne peux m’empêcher de penser à ce qui se passe dans l’Église ces temps-ci, tous les abus sexuels qui sont révélés à l’encontre de certains de ses ministres. On pourrait proposer un autre titre à ce portrait…« L’Église à l’oeil crevé » ou encore « L’Église à la conscience crevée ». L’œil noir du prêtre laisse le champ libre à toutes les interprétations symboliques possibles. Pour moi, dans le contexte actuel, il illustre cette incapacité à voir clairement, avec toutes les conséquences de cette cécité : non seulement dans la gravité des crimes sexuels commis par des « serviteurs de Dieu » et des souffrances infligées, mais en plus dans la difficulté éprouvée par les responsables à reconnaitre les faits publiquement.

Le second personnage, un jeune homme africain, regarde droit dans nos yeux. Je lis son inquiétude face à un avenir flou et incertain; l’impression est accentuée par le contraste dramatique du rouge de ses lèvres et de son pull. Lui aussi est touché dans ses sens, son oreille droite est comme déformée sous les touches négligées du fond du tableau. Deux portraits, deux questions vives posées au spectateur. Contre l’illusion de bien voir et de bien entendre ?

Les paysages, connus aussi comme Les Constructions, de Juraj Kollar ne sont pas éloignées de ce questionnement sur notre capacité à percevoir la réalité. Grâce à cette série d’œuvres, l’artiste commence à être repéré dans les cercles artistiques de quelques pays européens. Le Béton translucide (2009, huile sur toile, 180x240cm) lui vaut la troisième place au « Celeste Prize » à Berlin. Avec La Vue sur le paysage (2008, huile sur toile, 180x240cm) il obtient, en 2009, le prix Igor Kalný^⁴ en République Tchèque. Les tableaux, domaine d’excellence de l’artiste aujourd’hui, sont construits sur une base commune : ils créent, sous une surface unifiée, un réseau structuré qui les divise en parts égales. Quarante-huit toiles abstraites, chacune peinte indépendamment, offrent dans leur conjonction, l’illusion d’une peinture réaliste. Le mur translucide aperçu au premier regard se diffracte ensuite en de plus petites toiles carrées et autonomes. Selon l’auteur, cette décomposition du tableau fait naitre l’atmosphère d’un récit, un récit musical.

Kollár se reconnait dépendant de la musique classique qui pénètre spontanément son œuvre. Dans cette optique, le récit prend le sens du rythme et de la linéarité musicale. Par la décomposition, la toile est exposée à la vibration, la peinture se diffuse aux plus petites composantes et suscite l’impression que la réalité est lisible dans sa totalité. Chacune des quarante-huit images donne un petit fragment de l’événement observé. L’observation, définie en tant que la qualité narrative de la perception, est devenue pour Kollár le sujet même de sa peinture. La perception authentique est des plus importantes pour l’artiste, car l’esprit de l’homme n’a pas la capacité d ’en revoir la réalité échapante. La spécificité de la peinture réside dans la conjonction de la perception visuelle avec celle des autres sens. La touche du pigment, la marque qui reste sur la toile, sont le message authentique donné par geste précis, le mouvement précis. Grâce à cette qualité, la peinture peut faire concurrence aux nouveaux médias émergents.

Suivons maintenant la stricte charpente rectangulaire de ces œuvres. Elle aide à la définition du sens de la toile comme résultant de la recherche du peintre sur le mode qui permettra l’enregistrement authentique de la vision. Chaque toile est strictement délimitée par des angles rectangulaires, comme si Juraj Kollár éprouvait le besoin de faire valoir l’espace où la peinture est insérée. Il est particulièrement conscient que chaque tableau est une porte, une fenêtre ouverte sur la vue, sur un espace fermement démarqué. L’auteur quitte l’approche classique de la peinture comme regard vers « l’intérieur ». Il crée une série d’œuvres qui nous font regarder « dehors ». La décomposition mentionnée intensifie la sensation du regard tourné vers l’extérieur. Mais au final, le spectateur prend conscience de son enfermement dans un espace inconnu. Ses capacités à observer même « ce qui se passe dehors » sont très limitées. Cette aire symbolique culmine avec La Porte (2009, huile sur toile, 180x240cm)^⁵. Le mur translucide ne donne ici plus rien à percevoir. Des lignes sont tracées au crayon depuis un cercle intelligible jusqu’aux bornes intérieures de la toile. Le regard du spectateur est conduit au centre du cercle, au centre du tableau. La coulure de peinture blanche suit la même pente. Et là, dans les 4 sections du milieu du tableau, au centre physique de la composition donc, le peintre semble nous abandonner. Il offre au spectateur l’occasion, face à son œuvre, de se retrouver seul avec lui-même.

La Porte, Le Béton translucide et La Vue sur le paysage sont en réalité un déploiement des travaux d’études Le Printemps, La Vierge, Les Figures, qui datent tous trois des années 2001-2002. A cette époque, Juraj Kollár découvre à travers sa recherche personnelle cette forme de décomposition de la toile en de plus petits tableaux. Forme qu’il va laisser murir en l’oubliant volontairement pendant plusieurs années (viendra alors la série des paysages abstraits), pour l’élire récemment comme nouvel objet de ses recherches plastiques. Aujourd’hui, il la maîtrise davantage, comprenant mieux la façon dont elle peut être travaillée. Par la suite, le jeune artiste peindra d’autres tableaux qui découlent du même fonctionnement sans y être aussi strictement attachés (la série des Chaumières^⁶). Il désire développer sa peinture abstraite, en lien avec les Constructions décrites plus haut et en même temps, il aspire à mettre en valeur la vision du réel, à travers ces structures complexes et déconstruites.

L’approche plastique de l’artiste se dit aussi au pluriel. Il travaille alternativement les deux modes de la représentation : l’abstraction et la figuration. Juraj Kollár procède selon un point de vue analytique. Selon les mots de l’artiste, cela tiendrait aussi à son caractère. La manière dont il travaille la forme jusqu’au point de non résistance deviendra peut-être l’axiome unifiant de toute son œuvre. Chez lui, le processus de création est ressenti comme un flux de l’esprit. Animation, réanimation. Plus la perspective est ample en son thème comme en sa forme, plus l’auteur se sent exposé à l’autocritique et aux doutes, autant d ’aiguillons nécessaires à qui veut trouver et garder son chemin.

L’oeuvre abstraite de Juraj Kollár est bien ancrée dans les recherches plastiques qui ont vu le jour dans l’ex-Tchécoslovaquie. Elle retravaille les questions posées au commencement de la peinture abstraite au nom de la recherche sur le lien existant entre le peintre et la réalité représentée. Elle prend racine dans la recherche de František Kupka (1871-1957) et sa vision du peintre appelé à créer comme la nature. La peinture de Juraj Kollár trouve l’inspiration dans les lois de la nature, qui laissent peu de place au doute. Elle trouve là un point de contact avec le travail de Zdeněk Sýkora (1920). Par la base stricte donnée à ses Constructions, le jeune artiste réactualise l’abstraction géométrique fortement répandue en Tchécoslovaquie dans les année soixante.

Tout ceci confère à sa présence dans le champ de la peinture européenne une forte originalité. Juraj Kollár est précis dans l’exécution de la pensée qu’il a voulu partager. Il a jusque là résisté à la tentation de se soumettre au spectateur-consommateur et à la dictature du tout tout de suite. Ce jeune peintre ne cherche pas à choquer ou à heurter nos sens pour attirer à tout prix l’attention sur lui. Il a plus que cela à nous offrir. Pour le spectateur, son œuvre est une réelle parenthèse dans le temps où se retrouver seul avec soi-même. Enfin, pas complètement seul, mais en compagnie d’une interrogation sur ce que nous sommes réellement capables de voir ou d’entrevoir.

Silvia Van Espen

(Master II en L Histoire de l art, terminé en 2008 à l’Université Sorbonne Paris IV, sous la direction de M. Arnauld Pierre et Serge Lemoine; actuellement en 1° année de Doctorat à la même Université)